“Для чего мы… Если бы знать!”

Мы все имеем вид путешественников.
Ни у кого нет определенной сферы существования,
ни для чего не выработано хороших привычек,
ни для чего нет правил; нет даже домашнего очага <…>
В своих домах мы как будто на постое,
в семье имеем вид чужестранцев

А. Чаадаев

У каждого поколения свой Чехов, у каждого времени – свой Чехов. Мода на Чехова меняется, но не проходит даже тогда, когда, казалось бы, Чехову должно стать неуютно среди нас, сегодняшних.
В последнее десятилетие в театральной «чеховской гонке» вперед вырвались «Иванов» и «Три сестры».
Режиссер Ю. Бутусов в 2014 поставил «Три сестры» в театре Ленсовета; А. Жолдак в 2016 в Александринке – фантазию по «Трем сестрам» под названием «По ту сторону занавеса»; В.Панков осуществил постановку «Трех сестер» в 2017 в БДТ; в 2018 почти одновременно в МХТ им. А. Чехова К. Богомолов и в Студии театрального искусства С. Женовач обратились к этой пьесе.

Наконец, в 2020 в МХАТ им. М. Горького была осуществлена «реконструкция» «Трех сестер» в честь 160-летия А. П. Чехова и 80-летия исторической постановки. В 2022 на площадке СамАрта произошло, возможно, скромное, но, на мой взгляд, значительное художественное событие – показ эскиза спектакля «Три сестры» магистрантами СГИКа (мастер А. Праудин). Можно привести еще много примеров.

Почему вдруг эта образцовая в области реализации подтекста и экзистенциального конфликта пьеса зазвучала в наше время, довольно нечувствительное к человеческой судьбе, внутреннему миру, тихим страданиям? У театра «Грань», у режиссера Дениса Бокурадзе, у всего постановочного коллектива, очевидно, такой ответ есть.
Итак, 9 февраля 2022 года в городе Новокуйбышевске состоялась премьера 5-часового спектакля по пьесе А. П. Чехова «Три сестры».
Когда Чехов писал свои пьесы, европейский театр пребывал в поисках новой трагедии, схожей с античной трагедией рока. «Рок и положение Человека во вселенной – ось трагедии», – как утверждал когда-то Вс. Мейерхольд. Чехов, определяя свои пьесы как комедии, подключился к традиции гуманистической трагедии XX века, согласно которой единственное, что герой мог противопоставить абсурду мира и бегу времени, – это человеческое «я». Личность являлась реальной ценностью, достоинство личности – последним прибежищем духа. Герой отстаивал его перед лицом тотального зла.
Современный спектакль чаще обращен к интеллекту зрителя, и к чувству тоже через интеллект. В таком зрелище и в своем отношении к нему часто трудно разобраться, но это необходимо.
Первое, на что обращаешь внимание, это организация сценического пространства. В спектаклях Д. Бокурадзе – это почти всегда неожиданно. Стулья для зрителей стоят по трем стенам зала. Создается двойственное ощущение: с одной стороны, происходит включение в события, актеры общаются со зрителями, задевают их одеждой; с другой стороны, присутствует своеобразный эффект отстранения – словно бы зритель подглядывает за чужой жизнью – «за стеклом». Это подтверждается и тем, что после антракта зрители могут пересесть на другое место и посмотреть на события с другой точки зрения. В свою очередь, зритель включается в сценическое пространство.
Оно тоже какое-то многослойное. События спектакля сопровождаются некой кинохроникой, которая проецируется на кирпичную стену. Не сразу замечаешь, но именно хроника должна сориентировать зрителя в настроении каждого действия и в трактовке подспудного смысла происходящего. Каждое действие обладает своим, вполне концептуальным пространством.

В первом – все пространство тщательно, симметрично, «дисциплинированно» заполнено: столы стоят по углам правильным каре и в центре общий стол со стульями. Столы накрыты – аккуратно – скатертями цвета шинельного сукна с поблекшей кружевной прошвой по углам. К стене приткнуто пианино, настоящее. На нем играют, сидят, лежат, прячут и находят рядом с ним рюмочку с водочкой. На стене проекция часов, потом так же будут появляться портреты Вершинина и другие «знаки».
Ольга (Евгения Аржаева) с шинелью в руках исступленно двигается между столами, пока в изнеможении не опускается на стол в центре, на шинель, как покойник, – это воспоминания о недавней утрате.

Всего год назад в этот день умер отец. Она здесь как Электра в экстатическом состоянии от несправедливой потери родителя. Ирина (Екатерина Кажаева) беспрестанно смеется, Маша (Юлия Бокурадзе) беспрестанно свистит, Андрей (Денис Евневич) опрокидывает припрятанную рюмочку. Соленый (Каюм Мухтаров) выпячивает подбородок и норовит укусить, Тузенбах (Арсений Плаксин) дергает шеей, доктор (Руслан Бузин) щурит глаза и закрывает нижней губой верхнюю. Такие вот люди-знаки, все немножко карикатурные, с клоунскими замашками. Пока наконец не появляется торжественно долгожданный Вершинин (Максим Цыганков), знакомится с действующими лицами, со зрителями, обходит каре, радуется новым знакомствам, завязывает общий разговор.
Нелепо стеснительная Наташа (Наталья Сухинина) пытается уйти. Все заканчивается большой фотографией – Федотик (Роберт Валиев) с Роде (Максим Князев) притащили фотоаппарат, – после чего застывшая компания накрывается шинельным сукном. На экране – дореволюционная хроника кануна Первой мировой войны как предчувствие беды.

Во втором действии столы сдвинулись, в центре не семейный обеденный стол, а маленький столик. В пьесе второе действие самое интимное, время тихих разговоров, предчувствий, мечтаний, разрушенное в конце безжалостной обыденностью. А на экране – хроника 30–40-х годов, фронтовые и трудовые безрадостные будни.
В третьем действии по диагонали вытянулся помост, друг за другом три голые кровати. Все это похоже на больницу или на погост. В первых двух действиях мне плохо было видно экран – можно было только ухватить общее содержание. А вот в самом страшном кульминационном третьем действии на экране совершенно неожиданно я увидела кадры из оттепельного фильма Марлена Хуциева «Июльский дождь».
В четвертом действии сметены все помосты, убраны столы, в огороженном полосатой лентой квадрате стоят стулья: сад, загон (?), там гуляет Маша, в своей безудержной любви она, как ребенок, не понимает, что происходит. На экране появляется хроника, где можно узнать первый «Макдональдс», перестроечную московскую толпу.
В спектакле есть и вертикаль: в первом действии – диалоги ведутся персонажами наверху, на столах, на которых стоят стулья. Во втором действующие лица переходят в «партер». В третьем – большая часть диалогов ведется сидя-лежа на кроватях. К четвертому действию – все как будто выпрямились, встали на ноги: одни – чтобы уйти, другие – чтобы остаться.

Сценические костюмы персонажей создают в спектакле свой сюжет. В костюмах первого действия и у сестер, и у Андрея Прозорова, и отчасти у других есть воздух, непосредственность. Зима второго действия закутывает героев в коконы пальто-шинелей. Третье действие, происходящее во время пожара ночью, словно бы обнажает героев, в первую очередь – сестер, Чебутыкина: они в балахонах (смертное, исподнее?!). Четвертое действие словно бы подготавливает персонажей к новой жизни: на них строгие стильные платья, костюмы, мундиры. Они одеты и закрыты должным образом от мира, собраны и мобилизованы.
Наконец, пластика актеров, жесты, акробатические кульбиты, усложненное взаимодействие персонажей как с бытовым пространством сцены со всеми его препятствиями, так и с большим, выходящим за пределы сцены (и спектакля) пространством истории, человеческой судьбы. Пластика актеров преувеличенная, экстатическая, шокирующая, пугающая. Неожиданно она достигает кульминации во втором действии: по Чехову – тихом, интимном, наполненном любовным подтекстом; и стихает к страшному третьему и драматическому четвертому действию, когда действительно рушатся судьбы героев. В пластическом рисунке нет ничего естественного, соответствующего тексту или иллюстрирующего его, напротив: пьеса – как сопротивление проговариваемым словам. Это один из ключей, которыми можно «открыть» смысл спектакля.

Режиссер перевернул чеховский «айсберг»: слова стали вроде бы и не важными, а то, что происходит в душе героев, проявляется в прыжках, кувырках, мучительных изгибах тела. Такой вот визуализированный подтекст.
Мучение тела испытывают все, кроме Наташи. Становясь женой Андрея Прозорова, она выпрямляет спину, шаг становится твердым, артикуляция отчетливой, талия тонкой. Ей душевные переливы и терзания тела ни к чему.
Параллельно основному действию в спектакле развертывается словно бы еще одно молчаливое представление. В программке есть два персонажа, названные «Предчувствия» (Ильдар Насыров, Ксения Куокка). Они начинают и заканчивают почти каждое действие. Поначалу воспринимаются как слуги просцениума. Кроме того, они произносят слова тех персонажей, которые выпущены в спектакле, – Ферапонта и Анфисы. В первом действии они в основном выполняют технические функции – подай- принеси. Головы актеров склонены вниз и набок, руки сложены на животе. Во втором действии они становятся вездесущими соглядатаями, свидетелями самых интимных и сокровенных сцен. Передвигаясь вполуприсяд, они словно бы заполняют собой всю сценическую площадку, снуют между актерами. В третьем действии их роль сведена к минимуму.

А вот зато в четвертом меняется не только их пластика, но и одежда: хорошие пиджаки и поза охранников. Именно они завершают в полном молчании спектакль. Андрей Прозоров забивается под пианино, сестры, Чебутыкин сидят и стоят рядом, а «Предчувствия» выносят стулья и огораживают полосатой лентой оставшихся.
Особый сюжет спектакля – это музыка, вернее звуковое оформление. Есть незамысловатая лирическая мелодия, которую Тузенбах наигрывает на пианино, и есть звук – мучительный, нестерпимый, выматывающий душу, как сирена.
С музыкой связан один из самых трогательных моментов спектакля: любящий Тузенбах и не умеющая любить Ирина вместе наигрывают на пианино эту простенькую мелодию, зная, может быть, что прощаются навсегда.

Много можно перечислять режиссерские находки, сценические детали, такие, как, например, книги, которые занимают в доме Прозоровых место практически всех бытовых предметов. Можно рассуждать о том, как из-за слов Вершинина о прекрасном будущем, которое наступит через двести-триста лет, Чехову приписывают (может быть, справедливо, а может, и нет) пророческое предвидение катаклизмов ХХ века.
Но главное – понять, как и что складывается из этого пестрого, сложного, многомысленного зрелища. Мне представляется, что режиссер Денис Бокурадзе, заражая своей творческой и интеллектуальной энергией всю постановочную команду, так же, как сто лет назад, ищет способ, как в современном мире человеку смыслить свое существование, противостоять року, оставаться человеком, несмотря ни на что.

Ольга Журчева – литературовед, театральный критик, доктор филологических наук, профессор СГСПУ, член Союза театральных деятелей, член Союза журналистов
«Свежая газета. Культура» | № 3 (248) | февраль 2023