Основатель театра

Эльвира Дульщикова

Эльвира Анатольевна Дульщикова (1936 – 2011)

Замечательный отечественный режиссер Анатолий Эфрос считал, что «режиссер – это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены…». Благодаря сочиненному, Поэт становится человеком, «который не боится одиночества». Так же думала и Эльвира Анатольевна Дульщикова, основавшая в последней четверти XX века в юном тогда городе Новокуйбышевске театр, известный сегодня под именем «Театр-студия «Грань». Дульщикова всегда была окружена своими актерами, художниками, музыкантами, зрителями и почитателями, а, главное, своими спектаклями и образами, воплощенными в них. Она словно знала, что жизнь в искусстве невозможно ограничить строгими временными рамками земного существования. Ее длительность зависит не от количества прожитых лет и определяется творческой активностью и значимостью созданного художником, умением глубоко и тонко чувствовать, неординарно мыслить, владеть ремеслом. Театр-студия «Грань» был хорошо известен в области как авторский театр Эльвиры Анатольевны Дульщиковой. За его созданием стоят не только влюбленность в искусство и профессиональная одержимость, оправданное талантом стремление к творческой независимости и потребность в самовыражении. Просто в своем мировосприятии Дульщикова расширяла понятие театра до всеобъемлющего пространства, выстраивающего и подчиняющего себе ее жизненную логику.

В подобном пространстве были свои реальные и творческие грани – своя история, свои отношения, ритмы, свои поля притяжения. Здесь все появлялось не случайно и одно влекло за собой другое.

Далеко, в дошкольном детстве, первая встреча с профессиональным театром в Самарканде, куда была эвакуирована во время войны семья Эльвиры Анатольевны. Маленькой девочке тогда разрешили слушать оперу, стоя у оркестровой ямы. Впечатление от увиденного и услышанного потрясло и осталось на всю жизнь. Позже, сразу после войны, отца Эльвиры Анатольевны, кадрового военного, перевели на службу в Потсдам. Ей запомнились прогулки с родителями и братом по выходным в знаменитом парке и роскошь интерьеров дворца Сан-Суси, новогодние школьные спектакли. А потом был Ржев, искалеченный войной голодный волжский город, где люди, вернувшиеся из эвакуации, жили в крошечных землянках. Но именно там, в железнодорожной средней школе, в старом кирпичном здании, изрешеченном пулями, учитель истории, организовала театр, в котором Эльвира Анатольевна стала играть главные роли: Принца в «Золушке», Купаву в «Майской ночи» … Маргарита Павловна Горская или «Маргарита», как ее называли ученики-актеры, была необыкновенной женщиной. В прошлом – жена советского дипломата, она была близко дружна с писателем Р.И. Фраерманом и стала прообразом для героини его известной повести «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви» — Тани. Именно Маргарита Павловна навсегда влюбила в театр талантливую красивую девушку. Поэтому, после окончания школы, начался путь к театру как к профессии: учеба в Ленинградской областной культурно-просветительной школе. А потом был город Легница в Польше, где Эльвира Анатольевна жила со служившим там мужем. Работала в Доме офицеров и играла в Драматической студии Северной группы войск. И опять счастливая встреча — руководила театром Людмила Александровна Бузина, актриса Малого театра, ученица М. Бабочкина. Эльвира Анатольевна исполняла в поставленных ею спектаклях главные роли. Тогда же она увлеклась режиссурой и поступила в Московский Институт культуры, поняв, что больше всего на свете ей хочется самой сочинять спектакли. В Драматической студии в Легнице Дульщикова поставила «Девятую симфонию» — свою первую большую режиссерскую работу, «Оптимистическую трагедию», сыграв там главную женскую роль – Комиссара, «Вассу Железнову», блистательно исполнив властолюбивую Вассу, «Иглу и штык».

После Польши, Дульщикова, волею судьбы, оказалась в Новокуйбышевске, в котором и прошли основные сорок лет ее творческого пути.

Маленький промышленный город и любительский драматический коллектив во Дворце культуры в начале 70-х годов теперь уже прошлого века, первый спектакль по пьесе М. Светлова «Двадцать лет спустя» — дипломная работа Э. Дульщиковой в Московском институте культуры и дебют на фестивале «Куйбышевская театральная весна», наградные дипломы и присвоение театру звания «Народный», освоение большого сценического пространства и мечты о камерной сцене, своем, профессиональном, помещении.

Прошли годы, прежде чем замечательная творческая инициатива режиссера, стоившая ей титанических, но, вне сомнения, творческих усилий, поддержанная актерами и спонсорами, привела к открытию камерного зала, оснащенного специальным световым и музыкальным оборудованием. Театр обрел свое реальное пространство, способное к «театрализации жизни», визуальным и духовным трансформациям. Он стал называться студией, отразив еще одну грань режиссерского мировоззрения Дульщиковой.

Студия, традиционно воспринимающаяся как рабочая лаборатория художника, его творческая мастерская, в «Грани» дополнилась и иными смыслами. Они, прежде всего, связаны с такими театральными понятиями как «студийная атмосфера» и «атмосфера студийности».

Студия не просто место, где рождаются и воплощаются замыслы, оно способно накапливать творческую энергию, наполняться режиссерским и актерским вдохновением, хранить найденное, соединять эмоции зрителя и творца. Эстетика ее среды строится на стремлении к целостности: отсутствие сцены, как традиционного элемента, растягивает ее границы на весь театральный зал, позволяя зрителю оказаться внутри режиссерского замысла, актерского переживания, почувствовать их энергетику.

Поэтому студийность для Дульщиковой и ее актеров всегда была состоянием содержательным, набираемым долгими размышлениями, трудной, кропотливой репетиционной работой, поисками неоднозначных решений, особым эмоциональным проживанием образно задуманного в спектакле.

«Для меня спектакли – определенные миры, которые режиссера не отпускают никогда. Пауз между ними нет. Даже когда наступает передышка – начинаешь вновь сочинять себе какой-то мир»

— говорила Эльвира Анатольевна. В каждом ее спектакле была закодирована система творческих принципов-координат. Режиссер никогда не комментировала их словесно, не пыталась оправдаться перед зрителем.

Дульщикова всегда знала, чего хочет сама, интуитивно чувствуя цель затраченных усилий. Сочиненные ей спектакли жили и живут в пространстве вечных тем, вечных мотивов: опять о любви, опять о справедливости, опять о вере. Но режиссерское решение всегда находило точки соответствия современности, остро озвучивая именно ее ритмы, ее образы. Так было в «Маленьком принце» А. Сент-Экзюпери и «Брате Алеше» В. Розова, «В ночи лунного затмения» М. Карима и «Лунине» Э. Радзинского, «С весной я вернусь к тебе» А. Казанцева, «А зори здесь тихие» Б. Васильева, «Карманный театр» Ж. Кокто… Герои другого времени, другой эпохи «входили» в жизнь сегодняшнюю, наполняя ее смыслом и поражая зрителя силой чувственного откровения.

Поэтика театра Дульщиковой определялась уже самим выбором драматургического материала. Это были произведения, связанные с осмыслением личностных качеств человека, его духовных глубин (Ж. Кокто «Карманный театр», Р.Х. Хименес «Бумажный Пьеро» и др.), остросюжетные водевили («Саламанская пещера» М. Сервантеса, «Сильное чувство» Ильфа и Петрова, «Аз и Ферт» П. Федорова), волшебные детские сказки. В последнее время пьесы все чаще писались ей самой, иногда с помощью актеров театра. В этом сказывалось не только стремление к творческой независимости, безоговорочному авторству «театра для себя». Скорее, это было проявлением художественных пристрастий и интересов. Наиболее значительные работы такого рода – спектакли «Мой Пушкин», сценарно выстроенный по стихам и прозе М. Цветаевой (сезон 1990-91 гг.) и «Чудесное яблоко», сочиненный по мотивам картин и сказкам известного костромского художника Ефима Честнякова (1999 — 2000 гг.).

Совершенно разные в плане литературно-содержательной основы, они – профессиональные импульсы одного творческого кредо, одной манеры, одного почерка. Режиссер считала, что зримый, визуальный образ спектакля активно влияет на его внутреннюю психологию и наоборот. Поэтому пространства в спектаклях Дульщиковой рождались через межвидовой синтез выразительных средств – драматургических, игровых, сценографических, музыкальных, пластических. Вероятно, это еще и своеобразная попытка сохранения лучших театральных традиций (театр – искусство многоликое) и выделения игрового мира из атмосферы повседневности.

Работа с художником, композитором, хореографом – интереснейшая часть творческого процесса Эльвиры Дульщиковой, попытка высветить главное, добиться выразительности сценического пространства. Режиссер «Грани» стремилась к соавторству с людьми талантливыми, глубоко мыслящими, для которых предлагаемая им концепция тоже становилась созвучным актом творчества и новаторским поиском. Для спектаклей театра специально писали музыку композиторы Е. Комалькова (Москва), А. Бердюгин (Санкт-Петербург) и В. Тонковидов (Самара), работали над сценической пластикой балетмейстеры Г. Касаткин и А. Никифоров (Самара).

По спектаклям «Грани», отчасти, можно проследить историю развития отечественной сценографии за последнюю четверть века. От больших живописных картин-задников и приближенной к реальности бутафории М. Мурзина в «Дипломате» С. Алешина и «Кошкином доме» С. Маршака до неожиданного концептуального решения, предложенного А. Кулаковским в сценографии и костюмах «Маленького принца» А. Сент-Экзюпери, от с любовью детализированных костюмов Т. Рассказовой к образным поискам Ю. Рачинскайте.

«Маленький принц» был одним из первых и самых смелых студийных спектаклей, сыгранных в камерном театре. Несмотря на то, что сегодня невозможно восстановить его зримый игровой контекст, он стал историей, в памяти до сих пор сохранилось ощущение щемящей чувственной пронзительности происходящего. Режиссер и художник наяву, реально ввели зрителя в придуманный ими мир, не боясь, что он, впервые попавший в подобное пространство, неуклюже разрушит его хрупкую гармонию. Темный неосвещенный зал, встречающий пришедших на спектакль, был лишен традиционных зрительских кресел. Вместо них — те самые, нарисованные Сент-Экзюпери по просьбе Малыша ящички – жилище для желаемого друга — барашка. Первый луч софита, и зритель заворожен – пол зала засыпан песком – он в той самой пустыне, где встретились Летчик и Принц. Ее пугающая неизвестностью глубина становилась беспредельно емкой, она рождала образы-символы, пыталась философствовать вместе с авторами. Достигнутое между художником – режиссером – актером – зрителем доверие перерастало в напряженно острую рефлексию, принятую сегодня называть сотворчеством.
Спектакли со временем безвозвратно уходят со сцены, их сочиненное сценографическое пространство хранится в макетах, эскизах, фотографиях, памяти. Костюмные же коллекции более способны к выживанию, тем более что театральный костюм воспринимался режиссером и воспринимается сегодня «Гранью», как подлинное произведение искусства. Дульщикова настаивала, чтобы его выполняли неотступно от эскиза, часто полностью вручную, сохраняя мельчайшие намеченные художником штрихи, нюансы, детали – ведь костюм раскрывает образ, дополняет его режиссерскую и актерскую интерпретацию. Совместимость предложенного художником костюма и видимого режиссером образа в представлении Дульщиковой всегда основывалось не на уровне форм модной одежды, не на констатации исторического факта, но на проявлении внутренней эмоции, характерной для персонажа во внешней его выразительности. Чаще всего «Грань» приглашала в работу над костюмной сценографией известную московскую художницу Алену Сидорину и Татьяну Рассказову, много лет возглавлявшую кукольный театр в Самаре. Причем режиссер трудилась над созданием костюмного образа вместе с художницами, часто даря им свою интуитивно-эмоциональную или умозрительную идею.

Костюмный ряд любого спектакля «Грани» интересен даже вне его игрового пространства. Многопланова по излучаемым ассоциациям, выполненная в традициях русского авангарда коллекция Алены Сидориной к водевилю «Сильное чувство» И. Ильфа и Е. Петрова, эскизный ряд которой экспонировался на ежегодной выставке театральных художников «Итоги сезона» в выставочном зале Союза театральных деятелей в Москве (2000). Коллажное решение, смелая игра с цветом, материалом – часть костюмов задумана и выполнена из ватмана – формой, чуткая временная догадка, воплощенная в костюмах, органично слились с режиссерскими метафорами и постановочной эксцентрикой самого спектакля.
Татьяна Рассказова работала с Дульщиковой много лет. Вместе они создавали сказочные действа «Грани» — ежегодный новогодний подарок театра юным новокуйбышевцам. Именно этот драматургический жанр позволил режиссеру, художнику, актерам почувствовать особый вкус творческой свободы, наполненной полетом фантазии и ощущением близости постижения истины. Сказка всегда погранична: таинственна и открыта, понятна одновременно, близка к насущным проблемам, но мыслит только вечными непреходящими ценностями и идеалами. В подобном эмоциональном ключе, найденном режиссером, и создавались Рассказовой костюмы к «Дюймовочке» и «Золушке», «Прыгающей принцессе» и «Щелкунчику», «Буратино» и «Ай да Мыцику!». Их хочется долго рассматривать – каждый элемент, разбирать фрагментарно. В них всегда присутствует театральность среды, кажется, они впитали сам воздух сцены. Художественный замысел и уровень профессионального мастерства Рассказовой позволяли ей гармонизировать в костюме разновременные – старинные и современные – хронологически отторгнутые друг от друга и порой противоречивые детали.
Особенно красива костюмная сценография в «Золушке». Решенная в традициях Венецианского Возрождения, она зафиксировала и зримое великолепие тканей, и фантастичность головных уборов, и придающую осторожную замедленную пластику движению актеров обувь на котурнах, и выразительное молчание-тайну маски.
У «Золушки» — счастливая судьба. В 1993 году «Грань» гастролировала с этим спектаклем в Голландии, сыграв сказку на Рождественский праздник в зале Русского православного прихода в Амстердаме. Отсутствие в помещении сцены и зрительских мест позволило приглашенным (дети и взрослые сидели прямо на полу) приблизиться к магическому кругу театра, стать персонажами сказочного повествования, поверить в его иллюзию. В свою очередь, объективные обстоятельства были обращены режиссером и актерами в счастливую находку, легко соотносимую с творческой стилистикой «Грани».

По своей сути «Грань» — театр романтический. И это было ощутимо не только в выборе режиссером драматургии, соотносимой с любимыми темами или в интерпретации сюжета, в эмоциональном наполнении происходящего на подмостках или определенной творческой заданности сценографу и композитору. Стилистика романтизма окрашивает и персонажные тексты спектаклей Дульщиковой. Недаром, через многие из них проходит образ Пьеро – своеобразный поэтический постулат романтического мировосприятия. Пьеро Эльвиры Дульщиковой возникает в пространстве сказки («Дюймовочка», «Сказки феи», «Буратино»), говорит от лица героя сложной психологической драмы («Город» И. Бергмана), угадывается в символическом театральном неизвестном в прологе водевиля «Сильное чувство», сыгранном ей самой. Решенный режиссером и художниками в зависимости от внутреннего содержательного наполнения пьесы, образ Пьеро всегда визуально разный. В высоком цилиндре или в маленькой шапочке с длинным одиноким пером, в белом ниспадающем костюме или в черном, скрывающем фигуру плаще и карнавальной маске-очках, с набеленным лицом и лицом, спрятанным под вуалью. Но всегда — узнаваемый. Вероятно, так происходило потому, что Пьеро Дульщиковой — не безликая эпизодическая фигура, не традиционный персонаж-маска комедии дель арте. Он — первый актер ее «театра видимого и в то же время невидимого», способный понять ее полностью и призванный помочь в выражении сокровенного. Образ Пьеро, в каждом вновь рождающемся спектакле переосмысленный и наполненный сознанием поэтической необходимости, становится глубокой метафорой ее любви к театру, чувства, объединившего рядом с ней и всех студийцев «Грани».

Пространство театра становится пустым, если оно не рассчитано на актера его одушевляющего. И это не банальная истина, тем более что для актеров Дульщиковой театр был не работой и не профессиональным видом деятельности, и, даже, не увлечением. Скорее, это способ жизненного существования, которому научил их режиссер, когда театральное пространство стремительно поглощает реальное, диктуя свои жесткие условия обыденному течению времени. Актер в подобной энергетической волне не просто исполнитель долгожданной роли – он совершает попытку разрушения правил сценической игры, «втягивая» себя и зрителя в более глубокие эмоциональные состояния. Недаром Дульщикова признавалась, что ей в какой-то период было гораздо интереснее работать именно с непрофессиональным актером, для которого роль как перевоплощение «на время» не существует. Он способен на большее: доподлинно слиться с миром своего героя, обезоружить зрителя искренностью сценического проживания. И этому учила своих любимых актеров их обожаемая «Эльвира» — А.Смирнову-Юнину в «Девочке и апрель» Т. Ян, Е. Прокопенко в «Городе» И. Бергмана и Д. Бокурадзе в водевиле «Муж всех жен» Ф. Кони, М. Белову, К. Волкова и Д. Софьина в «Сильном чувстве» И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Могильного и Н. Шашкову в «Брысь, смерть, брысь…» С. Шальтяниса, А. Руденко в «Маленьком принце» Сент-Экзюпери и в «С весной я вернусь к тебе» А. Казанцева, Е. Стрелкову в «Мой Пушкин» М. Цветаевой и еще, и еще…

Актерское пространство совсем рядом со зрительским – грань между ними призрачно иллюзорна. «Воля к преображению действительности» объединяет художника и зрителя, побуждая к вступлению в творческий диалог. И это не просто диалог на ограниченной театральной территории, это ощущение театра в пространстве маленького города.

У Дульщиковой было сложное отношение к Новокуйбышевску. «Просто однажды силою обстоятельств в моей жизни возник город, в котором надо было серьезно заниматься театром и отдавать ему все, что было накоплено», — вспоминала она. Мог ли город дать ей что-либо взамен? Думаю, тогда, в начале творчества, ответ был бы отрицательным. Но сорокалетний путь, пройденный со своим театром, позволяет говорить иначе. Режиссер была благодарна городу, в котором она в полной мере ощутила и сумела сохранить творческую самостоятельность, в котором вырастила интересных актеров, почувствовала их любовь к себе и преданность театру, в котором воспитала не одно поколение зрителей, в котором рождались и воплощались ее творческие замыслы.
Один из таких – проведение в Новокуйбышевске Всероссийского театрального фестиваля «ПоМост»: провинциальные театры России». За последнее десятилетие (первый «ПоМост» состоялся в 2001 г.), Дульщикова сумела организовать и провести пять фестивалей, которые стали культурными событиями не только в пространстве небольшого моногорода, но и в самарском регионе в целом. Секрет успеха всех проектов – в предложенной общей концепции. Она посчитала возможным, и не ошиблась, соединить лучшие и самые смелые достижения российских театров разной творческой направленности. В фестивале принимали участие кукольные, пластические, музыкальные и драматические коллективы. Проект открыл новокуйбышевскому и самарскому зрителю екатеринбургский dance-театр «Провинциальные танцы» и саранский театр «Визави», омский театр куклы, актера и маски «Арлекин» и молодежный театр «Предел» из Скопина, екатеринбургский театр кукол и ТЮЗ, Омский государственный Северный драматический театра имени М.А. Ульянова, Молодежный театр из Элисты и др. На всех фестивалях Дульщикова выставляла, наравне с профессиональными российскими коллективами спектакли театра-студии «Грань» – «Сказки феи» и «Сильное чувство», «Венецианку» и «Бумажный Пьеро», «Карманный театр», показанный на пятом, юбилейном «ПоМосте».

«Карманный театр» — произведение Жана Кокто, только открываемое современной отечественной сценой. Обращения к нему единичны: монологи трудны для театральной визуализации, мысль, заложенная в них – для актерского воплощения и зрительского восприятия. Однако тексты известного французского авангардиста как никогда актуальны. «В пьесах Кокто нет такого подтекста – что это было конкретно когда-то, где-то. Все это есть сейчас, и будет вечно», — считала Дульщикова. Невозможно было не поверить в это и зрителю. Пронзительные монологи, каждый со своим сюжетом, замкнуты режиссером в единый круг человеческой жизни, которой правит любовь. Страх потерять ее, почти животный, на подсознательном уровне и одновременно умозрительно осознанный, энергетически передается от актеров зрителю.

И в режиссуре и в актерском проживании заложена попытка стереть старое как мир противоречие между внутренней человеческой сущностью и внешним его подобием, между видимым и умопостигаемым, между смыслом и лишь мнимым изображением его. Этот заложенный в основу спектакля процесс прочитывается на всем его протяжении. От неожиданного пролога, когда зритель идет в зал под живое звучание аккордеона, словно по весеннему парижскому бульвару, на котором экспонируются рисунки Жана Кокто… Выполненные в технике батика, они колыхались-оживали вдоль стен фойе от движения воздуха. К пластике актерского тела, той телесности, которая не дополнение, не фон к звучащему слову, но столь же искреннее выражение идеи. Наконец к текстам, формальным монологам, в которых, содержательно, все есть нескончаемый диалог, все вопрос-ответ, все – поиск истины.

В режиссерском решении не было стилизации, в актерском существовании — пересказа, воспроизведения текста. Но была особая эстетическая аскеза, концентрация на наиболее существенном, самоограничение в выборе изобразительных средств, пренебрежение излишним. Словно чувственные откровения звучали монологи в исполнении народной артистки России Натальи Дроздовой, актера Дениса Бокурадзе, актрис Елены Прокопенко и Натальи Прокопенко.

Найденный режиссером образ поддерживала сценография Юрате Рачинскайте (Вильнюс): крутящийся металлический остов карусели, запутанный в телефонных проводах воспринимался символическим кодом неумолимо бегущего времени.
Проникновенен музыкальный лейтмотив (композитор В. Тонковидов) со звучащей вживую вокальной перекличкой мужского и женского голосов (или мужского и женского начал?), не отпускающий и после окончания пьесы.

Спектакль решен на противоречиях: открыть новый мир и, указав путь, до конца не впустить в него… Показать силу чувства, но не пытаться воспитывать, учить. Познание происходит через подлинность, через возможность постигать внутреннее.

Последней, в преддверии разлуки, режиссерской работой Эльвиры Дульщиковой, стала постановка шутки-водевиля «Аз и Ферт», написанного П.С. Федоровым в 1850 г. Он сочинялся режиссером специально для талантливого и любимого ею актера Дениса Бокурадзе и впервые был сыгран на его бенефисе в январе 2011 г.

Блестящий актерский состав – Юлия Бокурадзе, Алина Костюк, Константин Волков, Артем Васильков, Ирина Толкова во главе с Денисом Бокурадзе – позволил режиссеру воплотить задуманное. Ей хотелось создать радостную, легкую, искрометную феерию. И это удалось вполне.

Дульщикова вывела на сцену в исторически костюмированном действе не далеких и незнакомых, чуждых современному зрителю героев, но узнаваемых, живущих здесь и сейчас, однако специально тактично дистанцированных. Суть – в точно найденной интонации, с которой рассказана эта простая история, в идеально подобранном способе актерского существования – тонко стилизованном, вокальной и пластической интерпретации ролей.

В жанре водевиля возник художественно целостный спектакль, в котором рассказ ведется лирически и субъективно, без пафоса и надлома, но интригующе страстно. Частный мотив становится всеобщим и потому так безоговорочно, так по-доброму принимает его зритель.

Водевиль ежемесячно игрался на аншлаге весь сезон 2011-2012 года. Премьерные бенефисные спектакли предварялись и сопровождались выставкой, посвященной актерским работам Дениса Бокурадзе в театре-студии «Грань». Фотографии были обрамлены не традиционными рамками, а напоминающими распахнутое окно. Режиссер назвала экспозицию «Окна любви» имея в виду не только своего актера, но прежде всего себя. Ее спектакли и есть ее «окна» любви – миры, сочиненные с любовью и ради нее, дававшие режиссеру возможность творить, познавать, жить.

Замечательный режиссер поставила более 60 спектаклей, но ее главным монументальным произведением, любимым творческим проектом стал сам театр-студия «Грань», который Дульщикова возглавляла 40 лет, вплоть до ноября 2011 года, и который продолжает свое развитие по сегодняшний день.

Новокуйбышевск благодарен своему театру, он помнит его основателя и первого режиссера. 30 декабря 2014 г. на доме, где жила Дульщикова (ул. Ленинградская, д. 14) была открыта мемориальная доска.

Автор: Кандидат философских наук Н.Ю. Лысова

Фотографии