В ПОГОНЕ ЗА МАРИКОЙ РЁКК

“Петербургский театральный журнал”

Фестиваль «ПоМост: Провинциальные театры России» в Новокуйбышевске

«Я убит подо Ржевом в безымянном болоте, в пятой роте, на левом, при жестоком налете, я не слышал разрыва, я не видел той вспышки, точно в пропасть с обрыва и ни дна ни покрышки. И во всем этом мире до конца его дней ни петлички, ни лычки с гимнастерки моей…». Этим стихотворением Александра Твардовского, доносящимся из полумрака сцены под аккомпанемент тревожного набата, открылся фестиваль «ПоМост: Провинциальные театры России», посвященный 70-летию Победы в Великой Отечественной войне и — шире — теме войны, прошедшей, настоящей, будущей. Твардовский написал «невозможное» стихо творение, как поэт приняв на себя роль павшего солдата, пропустив через себя его судьбу. Театр, обращаясь к теме войны, тоже всегда ставит «невозможный» спектакль, заходит не на свою территорию, театр здесь наиболее уязвим, фальшив, архаичен. Но, кажется, театр никогда не перестанет вопить всеми доступными ему способами «Я убит подо Ржевом».

Все театральные жанры (хореография, театр кукол, литературно-поэтическая композиция, студенческий спектакль, спектакль для детей, современная пьеса о войне), а также отдельная программа фильмов о войне и фотографии украинских событий, окружающие зрителя в фойе, — все это пестрый, в прорехах и заплатах ковер сегодняшних наших представлений о том, что это — война и как это — я на войне.

Но затактом фестиваля «ПоМост», посвященного теме войны, режиссер Денис Бокурадзе показал гостям «мирную» Таня-Таня показал выдуманный, театральный рай — не тот, который мы потеряли, а тот, который нам только снится. И этот спектакль в контексте войн прошедших, настоящих и будущих оказался местом внутренней эмиграции и тем последним мирным островом, с которого мы отправились «воевать».

Бокурадзе выстроил драматургию всего фестиваля так, чтобы война вселяла ужас именно по контрасту с миром, чтобы смерть казалась такой несправедливой именно оттого, что так осязаемо прекрасна жизнь. Он дразнит нас легкостью героев Мухиной и витальностью театрального мира Эльвиры Дульщиковой, основателя театра-студии «Грань», памяти которой была посвящена большая выставка. И лишь затем бьет тревожный набат и большая сцена Новокуйбышевского ДК погружается во тьму.

Однако ставить спектакль о войне и делать фестиваль или театральный журнал, посвященный теме войны, сегодня — это совсем не то же самое, что делать это еще вчера. Мир в предчувствии войны подругому видит и спектакли о войне, в них примешивается теперь куда больше сегодняшнего страха, новой идеологии (прогосударственной или протестной). Теперь «Я убит подо Ржевом» присваивается через предощущение будущей участи. Уже не работают старые поэтические образы, и в тысячный раз оставленные на планшете сцены пустые сапоги или подвешенные на крюк шинели рассказывают лишь о желании художника спрятаться от войны сегодняшней в символах, образах, абстракциях, в потрепанных сценических знаках трагедии и ужаса.

Спектакли, приехавшие на фестиваль, не всегда учитывали это изменение времени, порой под натиском «большой» темы мир и жизнь из спектаклей совсем исчезали, но и война становилась картонной декорацией, выкрашенной в темные цвета, игра с расхожими образами войны превращалась в набор штампов без ориентации на сегодняшний день.

Так случилось со спектаклем «Сто недетских рассказов о войне» по прозе Светланы Алексиевич, в котором присутствуют, кажется, все штампы «разговора на тему войны». Студенты Казанского театрального училища, педагоги которых Татьяна Лядова и Елена Ненашева решились провести их через прозу Алексиевич, делают из страшных документальных свидетельств экзамен по пластике и речи и не видят необходимости искать способ взаимоотношения с текстом. Молодые актеры, каждому из которых достался небольшой монолог, за короткий отрезок времени между общими пластическими композициями пытаются присвоить обстоятельства, но для этого у них нет пока ни актерского, ни человеческого ресурса. В итоге даже рассказ о ребенке, растерзанном собаками на глазах у матери, сопровождается милыми девичьими слезами. И при всем уважении к педагогическому желанию сделать молодым актерам «прививку» «недетской» войной очевидно, что нет у них, маленьких, права на эти тексты, что слезами своими они вымывают из документальных историй все их содержание. Прямое театральное присвоение не работает, в итоге нет веры ни студентам, ни Алексиевич.

Спектакль «Саня, Ваня, с ними Римас» Кудымкарского театра много бывал на разных фестивалях и уже не раз описан на страницах «ПТЖ». Но в контексте разговора о военных спектаклях стоит сказать, что войны как таковой в пьесе Владимира Гуркина нет. Мы знакомимся с героями истории, когда война к ним в деревню еще не пришла, и во втором акте видим их спустя четыре года после ее завершения. А в спектакле Сергея Андреева эти два разных мира, два акта — до и после войны — рассказывают историю о потерянном рае. То, как существуют актеры в первом акте, как живется их героям и дышится, как нежны и прекрасны они и как прекрасен их говор и все мимические реакции, как очевидно их душевное здоровье и их младенческая чистота, — все это создает рай на земле, потому что это еще и театральный рай подлинной жизни на сцене. И оттого действие войны на этих людей, разрушение этого рая — непроговореннная трагедия, сыгранная деликатно, без кровавых слез и заламывания рук.

Спектакль Ижевского театра кукол «ПроЖить», поставленный молодым режиссером Натальей Молокановой и художником Марией Кузнецовой, интересен смелой попыткой перевести прозу А. Платонова на язык театра кукол и вместе с тем поговорить с самым юным зрителем о войне. Это спектакль для детей по трем рассказам Платонова «Корова», «Неизвестный цветок» и «Пустодушие». Кажется, прямо у нас на глазах осуществляется поиск театрального языка — мультимедийный полиэкран, перчаточные куклы, теневые куклы. Историю то рассказывают с помощью звуков, извлекаемых из всего на свете, то подключаются старые добрые дребезжащие голоса. Театр пытается, но все же не может уйти от штампов старого кукольного театра. Режиссер и художник, сделав практически бессюжетный, ассоциативный спектакль, не удерживаются от использования вербального текста и вербальных же обещаний рассказать детям о войне, которых в итоге не выполняют. Как только актер за ширмой зачитывает отрывок из рассказа «Корова», гениальный, но совершенно чужеродный спектаклю, он перечеркивает нарождающийся визуальный текст. Ребенок уже научился в звуке качающегося металлического листа узнавать тревогу или опасность и из сочетания разных свистящих, хлюпающих, стучащих и звенящих звуков складывать настроения героя, настроение мира, как вдруг, словно пугаясь собственной бессюжетности, спектакль начинает объяснять все это словами Платонова, которые этот странный тревожный мир образов и звуков совсем не объясняют. Проговоренные тексты о войне оказались не нужны этому спектаклю.

Ижевский театр «Молодой человек» и режиссер Андрей Опарин в спектакле «Мальчиш-Кибальчиш» также пытаются решить сразу две взаимоисключающие задачи: разобраться с мифом гайдаровского сверхмальчика и сочинить спектакль для сегодняшнего ребенка. Два года назад, когда спектакль ставился, Кибальчиш, сражающийся с буржуинами, был старым мифом. А сейчас история о «красном» герое выглядит страшно, даже несмотря на попытки режиссера включить Кибальчиша в мировой художественный контекст. Проекцией в сценическое пространство «Герники» Пикассо и других художественных полотен режиссер словно пытается нам сказать, что «МальчишКибальчиш» — это художественное произведение, существующее вне времени. Сам Кибальчиш в спектакле — это безжизненная тряпичная кукла, абстракция, в руках таких же абстрактных мальчишей без точного возраста. Вне времени и враги Кибальчиша буржуины — самураи в черных юбках. Но наше время «оживляет» тряпичную куклу Кибальчиша. И он, и розовощекий Мальчиш-Плохиш, возжелавший буржуинства, начинают выглядеть героями сегодняшней государственной пропаганды. И ничего не остается режиссеру, как зачитать в финале отрывок из дневника Аркадия Гайдара, огорошив юную публику тем, что сие произведение написано душевнобольным человеком в психиатрической больнице. А коллега мой по экспертному совету фестиваля режиссер Дамир Салимзянов вообще посоветовал спектакль закрыть.

Режиссер Олег Хапов в спектакле Челябинского Камерного театра по пьесе Олега Богаева «Марьино поле» тоже работает (к чему, конечно, приговаривает его драматург) с изрядно потрепанными образами и сюжетными схемами военных спектаклей. История о том, как три старухи вдруг собрались и пошли встречать с фронта своих погибших на Великой Отечественной мужей, в спектакле разрывается между притчей и бытовой комедией. Появляющиеся на пути трех героинь Гитлер, Сталин, милиционер или гриб-самовар становятся поводом для эстрадных миниатюр и только. А зритель от монотонности этого загробного роуд-муви взбадривается и ангажируется спектаклем с помощью коллективного исполнения всеми любимых военных песен. Ведь военная песня — это безотказное средство для получения зрительского доверия, она, вовремя включенная или исполненная, заставляет публику простить спектаклю все недостатки.

Другими на этом фестивале оказались спектакль Михаила Рабиновича «Луна и листопад» Русского драматического театра из Уфы по повести классика башкирской литературы Мустая Карима «Помилование» и «Фронтовичка» Николая Коляды по пьесе его ученицы Анны Батуриной. Спектакли из разных вселенных, которые, возможно, и в одном контексте-то выглядят странно. Они разнятся и эстетически, художники, их сочинившие, принадлежат разным генерациям, но они оказались для меня во многом схожи. Оба эти спектакля задействуют киноэкран, прорываются к подлинному ощущению войны через кино: советское, трофейное, победительное и праздничное. И, играя с киножанрами, киномифом, каждый по-своему, Коляда и Рабинович рассказывают свою личную правду о войне.

Михаил Рабинович говорит с нами как будто впрямую на языке «счастливого» советского кино о войне, где светловолосые улыбчивые юноши в форме поют со своими идеальными возлюбленными песни в березовых рощах, чтобы потом так же бодро и весело, не растрепавши волос, вместе с этой возлюбленной или по отдельности идти защищать родину с оружием в руках. На крупных планах, транслирующихся на экран, мы видим красивые открытые лица. А на сцене Новокуйбышевского ДК вдруг — березы, березы, березы. Кажется, что режиссер с излишней сентиментальностью смотрит на созданный им райский мир, где люди красивы и наивны и красоту их война только оттеняет. Все знакомо с детства по фильмам конца сороковых — начала пятидесятых годов, стиль спектакля убаюкивает всякую бдительность, и ты совсем не ожидаешь, что тебе расскажут историю о том, как паренька по имени Любомир, мечтающего сражаться за родину, расстреляют за ночную отлучку к невесте. До всяких боевых действий. Свой красивый музыкальный «фильм» о войне режиссер заканчивает кадрами расстрела веселого белобрысого паренька и глухим стуком тела, падающего в яму. Киноиллюзия вдруг рассеялась в один миг — режиссер ставит в спектакле жесткую точку.

«Фронтовичка» Анны Батуриной — одна из самых ставящихся современных пьес о войне. Это, с одной стороны, постмодернистский текст, впитавший в себя сюжетные схемы и типажи советских фильмов, жестоких романсов, мифов и легенд послевоенного времени, а с другой стороны, еще одна притча о том, что с войны нельзя вернуться. Бывшая фронтовичка Мария Петровна Небылица ждала с фронта своего боевого товарища и возлюбленного Матвея Кравчука, а тот неожиданно вернулся с другой невестой. Спустя некоторое время герой затосковал и пришел на свидание к «бывшей», а Мария Петровна ему на прощание возьми и скажи, что «родный Матя» от нее сифилис получил, Кравчук ее за это ножиком пырнул и был таков. А Марья Петровна выжила и отправилась поездом на Дальний Восток, на благо родины работать.

Николай Коляда как режиссер и как драматург добавляет сюда еще один образ-миф, высветив любовь Небылицы к хореографии (по пьесе за плечами у героини один курс хореографического училища, а потому, вернувшись с войны, она берется обучать девочек в местном Доме культуры), он в самом начале запускает первые кадры трофейного фильма «Девушка моей мечты», того самого, который так не любил разведчик Штирлиц в «Семнадцати мгновениях весны» и так обожала советская публика второй половины сороковых годов. Там в мехах и блестящих платьях прыгала, кувыркалась и вспархивала со шпагата звезда фабрики грез Третьего рейха актриса и танцовщица Марика Рёкк.

Худенькая и бледная фронтовичка Мария Небылица (Ирина Плесняева) в больших военных сапогах, помужицки сидящая, говорящая и смолящая вонючую папиросину, живет этим трофейным фильмом, всей этой нездешней красотой, пытается стать мифической женщиной в черном парике и оранжевом боа, за внимание которой борются двое страстных мужчин и в руках у одного из них нож. Грубая и дикая и при всем при этом похожая на тоненькую девочку из хореографического класса, она постепенно превращается в героиню кинотрофея. Вот уже и у нее оранжевый шарф и черный парик, вот уже и за нее борются двое мужчин, один из которых вспарывает ей ножом живот. И вот Мария Небылица, окончательно став киногероиней, всем назло живая, едет от мирной советской реальности — на мифический Дальний Восток.

В репертуаре «Коляда-Театра» есть спектакль «Девушка моей мечты», где актриса Тамара Зимина, сыгравшая во «Фронтовичке» мать Матвея Кравчука, исполняет роль одинокой «сбрендившей» старухи, ведущей последний диалог с невидимым собеседником. Старуха эта весь монолог доказывает, что она вылитая Марика Рёкк, девушка мечты. Так во вселенной «Коляда-Театра», в его сквозной мифологии сгинувшая фронтовичка Мария Небылица обнаружилась где-то на Урале в старой однокомнатной «хрущевке» одинокой старухой, готовящейся к смерти. И в этой же вселенной война и государство, нам ее регулярно организующее, отбирают у человека все кроме маленького трофейчика — мечты, иллюзии.

Автор: Оксана Кушляева

Источник: http://ptj.spb.ru/archive/80/na-teatre-voennux-deistvy/vpogone-zamarikoj-ryokk/